對(duì)古代書(shū)畫(huà)的鑒定是一門(mén)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。一般來(lái)說(shuō)，書(shū)畫(huà)鑒定的主要依據(jù)是時(shí)代風(fēng)格和書(shū)畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格。輔助依據(jù)是書(shū)畫(huà)上的印章、題跋、收藏印，以及各時(shí)代的紙絹、著錄、裝璜等?，F(xiàn)分述如下：
書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、特質(zhì)條件等密切關(guān)聯(lián)的，也就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。比如寫(xiě)字方式，自古至舍就有過(guò)許多變化。漢六朝以前人寫(xiě)字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫(xiě)。后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科幸制度的實(shí)行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書(shū)違出出了不同的要求。明代規(guī)定雖寫(xiě)小楷，但書(shū)體還未限制。由于寫(xiě)小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開(kāi)筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行齊整，字字勻稱(chēng)，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，開(kāi)成了所謂閣體的書(shū)風(fēng)。這固然屬于科學(xué)仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問(wèn)某時(shí)代的書(shū)風(fēng)究竟怎樣， 這便須把各代的字跡擺出來(lái)觀摩比較，才能理會(huì)。
（一）時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格
以書(shū)法為例：不僅書(shū)法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表這，也都能看出它的時(shí)代風(fēng)格。就書(shū)札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱(chēng)呼都不相同。會(huì)天我們用“千古”作為對(duì)死替的哀悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書(shū)畫(huà)題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。不同時(shí)代的字，筆劃也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。不同時(shí)代的繪畫(huà)也有不同風(fēng)格。繪畫(huà)自古以來(lái)就注重“成教化，助人倫”，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂，”所以首先促進(jìn)了人物畫(huà)的發(fā)展。早期人物的描法，如“春蠶吐絲，始終如一”，繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣縱，標(biāo)志著用筆的進(jìn)一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、順挫分明的描法要到南宋才開(kāi)始流行。山水畫(huà)初起時(shí)不講究比例，“人大于山，水不容泛”，是它的時(shí)代風(fēng)格。等到畫(huà)家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫(xiě)到畫(huà)幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之中”。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，到南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才向另一種局勢(shì)發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫(huà)樹(shù)石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空蒙的一角“剩水殘山”，這和宋室偏安，政治中心南移是分不開(kāi)的。元代文人畫(huà)講求筆情墨韻，不以形似為工，使山水面目又為之一變。以上只是簡(jiǎn)略地提一提時(shí)代不同，畫(huà)家的思想、生活、工具、方法，都會(huì)有所改變以致影響繪畫(huà)的風(fēng)格，而使人看出它的時(shí)代特點(diǎn)。
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